De l’aube à minuit – Karlheinz Martin

Von Morgens bis Mitternachts. 1920 Origine : Allemagne Genre : Comédie Dramatique muette Réalisation : Karlheinz Martin Avec : Ernst Deutsch, Roma Bahn, Erna Morena, Adolf E. Licho…

Difficile survie pour les films muets qui n’ont su s’imposer à leur époque… Le temps a fait son œuvre, des conflits sont passés par là, les conditions de conservation ont pu les laisser en proie à différents outrages, dont le moindre n’est pas la détérioration chimique des pellicules originales… Tant et si bien qu’un film comme De l’aube à minuit est longtemps demeuré perdu. Projeté en catimini en Allemagne en 1920 et vite retiré du circuit pour cause de distributeurs frileux, il semble malgré tout avoir atteint les rives japonaises où il fut montré en 1922. Et c’est là qu’une copie fut retrouvée en 1962, puis acquise par les archives du cinéma est-allemandes, qui le projetèrent un an plus tard à Berlin-Est. Encore bien plus tard, au XXIe siècle, le Munich Filmmuseum entreprit une restauration agrémentée de deux pistes musicales différentes qui trouva son chemin en DVD. En France, l’éditeur Potemkine semble proposer ce même DVD à la vente avec intertitres sous-titrés en français…
Il s’en est donc fallu de peu pour que les amateurs d’expressionnisme ne passent à côté de ce qui est l’une des œuvres les plus visuellement singulières du style, bouclée très peu de temps après ce mètre-étalon qu’est Le Cabinet du Docteur Caligari. Adapté d’une pièce rédigée en 1912 par le dramaturge expressionniste Georg Kaiser et réalisé par un Karlheinz Martin qui en avait également assuré la mise en scène sur les planches (mais pas avant 1917 pour cause de censure), De l’aube à minuit ne s’inscrit pas tout à fait dans la mouvance horrifique qui caractérise les plus grands films expressionnistes allemands. Mais, grâce en grande partie à son directeur artistique Robert Neppach -qui allait plus tard se faire producteur avant de fuir le nazisme et de se suicider en 1939-, c’est très certainement l’un des films les plus étranges et -lien de cause à effet ?- les plus oppressants qui puisse être.

Après avoir vu une belle mondaine italienne essayer en vain de retirer une grosse somme d’argent auprès de son patron, puis après avoir servi un riche client, un modeste guichetier de banque se pique de quitter sa petite existence monotone pour vivre grand train. C’est ainsi qu’il dérobe un véritable pactole avant d’aller retrouver la belle italienne, qui l’éconduit prestement. Tant pis pour elle : le guichetier, rejetant au passage sa famille, part vers la grande ville avec les autorités aux trousses pour enfin goûter à une vie qui s’annoncerait pleine de jouissance si le fugitif n’était de temps à autre en proie à une hallucination macabre, celle de ses interlocutrices régulièrement transformées en squelettes…

Si l’on part du principe que l’expressionnisme traduit une perception crépusculaire du monde, des individus et de la société, alors De l’aube à minuit y va fort en pessimisme ! Certes, la défaite de 1918 et les sévères turbulences traversées par la toute jeune République de Weimar n’ont fait que nourrir la noirceur des cinéastes des années 20, mais n’oublions pas que la pièce de Georg Kaiser date de 1912, et que sa première représentation en 1917 passait déjà pour être de l’expressionnisme radical. Il semble donc y avoir une philosophie plus universelle derrière cela, comme peut également le démontrer l’absence de nom de tous les personnages, y compris le principal, qui tout au long du film, y compris dans les avis de la police, restera “le guichetier”. Celui-ci n’est donc qu’un homme pris au hasard dans la société et qui se met à rêver un peu trop activement à une existence plus épanouissante, telle que celle menée par les clients qu’il sert. Rien ne nous est dit du personnage, de sa situation particulière, de son passé, ni même de ses états d’âme qui l’ont forcément conduit à agir tel qu’il l’a fait. Montrée lors d’une scène, sa famille rassemble trois générations et se compose d’individus suffisamment quelconques pour pouvoir représenter n’importe qui.

Bref, le propos se veut général et concerne l’humain au sens large, posant la question de ses aspirations et des moyens mis en œuvre pour les accomplir. Le guichetier cède ainsi à ce qu’il perçoit comme étant le principal moyen de parvenir au bonheur : l’argent, qui rend si rayonnante son italienne et qui a engraissé le jovial bourgeois pour lequel son patron est aux petits soins. Il y a donc une forme d’envie qui débouche également sur le fantasme entretenu envers l’italienne, et que le réalisateur concrétise par l’imaginaire du guichetier lorsque celui-ci se rend dans la chambre d’hôtel de celle à qui il prétend amener argent (qui lui a été refusé en attente d’un règlement paperassier) et amour. Ce dernier point n’étant que secondaire, la femme ici faisant figure d’ornement que le guichetier remplacera aisément une fois arrivé en ville, lorsqu’il donnera libre cours aux envies diverses que son magot peut lui apporter : vêtements classieux, barbier, reconnaissance des pairs lorsqu’il se met à sponsoriser des courses, bars à champagne, escort-girls… Il n’y a rien de plaisant dans ce guichetier qui n’a d’autre préoccupation que son propre bien-être, et le fait que ses actes ne soient aucunement justifiés par un quelconque drame personnel montre une vision extrêmement sombre de l’être humain. Aucun personnage ne se montre d’ailleurs vraiment à son avantage, si ce n’est peut-être cette femme qui, incarnée par la même actrice, apparaît à plusieurs reprises dans des défroques différentes, a priori plus innocentes, et dont le visage se transforme systématiquement en squelette. La bonne morale incarnée prédisant la mort ? La fin du film viendra assez violemment contredire cette interprétation, venant refermer la porte de sortie à la noirceur.

Martin y va peut-être un peu fort, et il serait possible de lui reprocher une généralisation arbitraire ne se cachant d’ailleurs pas de l’être (le film se clôt sur les mots “Ecce homo” -“Voilà l’homme”-). C’est cependant l’une des forces de l’expressionnisme que d’étouffer ses spectateurs sous des partis-pris outranciers qui, loin de ne s’exprimer que par des visuels, peuvent aussi inclure leurs propos (songeons aussi au Nosferatu de Murnau et à son monde en putréfaction). Le procédé n’est pas un simple mépris de l’humanité, mais il cherche à faire réagir en conséquence de la noirceur qu’il a montrée. Car derrière le climat de décadence dépeint via les tribulations du guichetier se dresse un constat : l’épanouissement ne viendra pas de l’argent et des biens qu’il permet d’acquérir ou de la société qu’il permet d’intégrer. Le constat est simple voire naïf, il est vrai, mais l’essentiel n’est pas là : plutôt que d’enfoncer des portes ouvertes en prêchant des valeurs reconnues, Karl Heinz Martin a affirmé ces valeurs en mettant l’accent sur la futilité à laquelle leur non application conduit. Le guichetier s’est-il vraiment épanoui ? Traqué, confronté régulièrement à ce visage de squelette, vite lassé de ses lubies du moment, il y a peu de chances, et le final vient répondre sans ambivalence, faisant ressortir avant tout l’absence de passion, qui semble être le moteur de l’existence, ce dont le guichetier n’a pris conscience que bien trop tard. Cette méthode consistant à montrer l’homme dans ce qu’il a de plus vain et de plus hédoniste s’inscrit dans un concept né du romantisme dont le berceau fut l’Allemagne : le sublime, qui en peinture tendait à remettre l’observateur à sa place en l’écrasant dans des décors (souvent naturels, contrairement à ici) excessivement imposants. Il n’est pas non plus inconcevable d’évoquer le concept freudien d’ “Unheimlich”, ou inquiétante étrangeté, terme souvent utilisé par les romantiques du début du XIXe siècle. Cela nous amène à ce qui, il faut bien l’admettre, rend De l’aube à minuit si singulier : son esthétique incroyable.

Les lignes brisées, les angles improbables, les formes torturées et les personnages excessifs forment les principales caractéristiques de l’expressionnisme au cinéma. Ce n’est donc pas une surprise de retrouver les mêmes éléments ici. Et pourtant, un élément essentiel fait la différence et rend le film de Karlheinz Martin assez unique en son genre : le fait que tous ces décors soient engloutis par un fond noir omniprésent faisant encore ressortir davantage leur blancheur, renforçant leur apparence hors norme. Nous sommes au delà de la prépondérance de l’ombre sur la lumière, et le terme de contraste est un euphémisme : le monde ici illustré semble être le négatif de la pellicule. Les traits aux angles improbables n’en apparaissent que comme plus tortueux encore. Certes moins majestueux que dans Caligari, faits de découpages, de cartons et de peintures au style parfois très enfantins, les éléments de ce décor forment une ambiance extrêmement anxiogène, saisie par une caméra toujours fixe et très peu de plans, dans laquelle évoluent des personnages au physiques eux-mêmes excessifs, interprétés par des acteurs très démonstratifs. C’est un monde totalement vicié, et le personnage du guichetier semble irrémédiablement perdu et condamné uniquement par le simple fait de vivre dans une telle atmosphère. Mais n’ayant pourtant aucune conscience de vivre dans un univers aussi étrange (comme c’est également le cas pour n’importe quel personnage de film expressionniste), ce n’est donc pas à lui de l’interpréter, mais bien au spectateur. Un tel choix artistique, inscrit dans le prolongement d’un scénario aussi sombre, ne peut que le saisir durablement, surtout lorsqu’il est accompagné d’une musique adéquate. L’inquiétante étrangeté de ce qui pour le personnage est bien réel n’est donc pas fait uniquement pour illustrer le propos du film : il sert également à impliquer le spectateur, à le déranger, non seulement par rapport à ce qu’il a l’habitude de voir au cinéma (fut-il expressionniste, même si celui-ci était encore tout récent), mais aussi dans sa vie. Et ceci dans le but de l’amener à s’interroger et à remettre en cause ses certitudes. De là pourrait naître toute une réflexion sur l’art (ce fut d’ailleurs le sujet d’un célèbre traité signé Edmund Burke au milieu du XVIIIe siècle), démarche au passage significative sur l’origine picturale d’un expressionnisme cinématographique qui à l’origine n’était en partie qu’un cache-misère pour pallier à un manque de moyens : l’art est-il fait pour être “beau” selon des critères définis par plusieurs paramètres, ou est-il fait pour remuer ? Dans le cas de De l’aube à minuit, la réponse semble évidente et le film, par la recherche formelle dont il fait preuve, par son avant-gardisme et sa radicalité, mériterait d’être reconnu au moins comme un éminent représentant du cinéma expressionniste.