French Connection – William Friedkin
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The French Connection. 1971.Origine : États-Unis
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Jimmy « Popeye » Doyle et son partenaire Buddy Russo travaillent pour les narcotiques. Une nuit, ils s’intéressent à l’obscur Sal Boca, le gérant d’une petite échoppe à Brooklyn qu’ils surprennent à arroser sans compter une tablée où figurent plusieurs grossistes de la drogue. Sa filature révèle ses liens avec Joel Weinstock, l’un des gros bonnets de la drogue. Convaincu d’avoir mis le doigt sur une grosse affaire, Jimmy Doyle parvient à convaincre sa hiérarchie d’obtenir plus de moyens pour effectuer un gros coup de filet à l’aube d’une importante livraison d’héroïne.
C’est un William Friedkin quelque peu revanchard qui s’attelle à la réalisation de French Connection. Avec Les Garçons de la bande, son film précédent, il a essuyé son quatrième échec commercial d’affilée, rendant sa position d’autant plus fragile au sein de la profession qu’il est perçu comme un « artiste » ingérable. Dans ce contexte délicat, sa rencontre avec Phil D’Antoni, heureux producteur de Bullitt, que Friedkin lui-même considère comme l’un des meilleurs films de sa génération, relève de la providence. Les deux hommes se lient rapidement d’amitié et le producteur lui soumet bientôt le livre The French Connection de Robin Moore, lequel raconte l’histoire de la plus grande saisie d’héroïne qui ait eu lieu aux États-Unis. Un ouvrage qui ne convainc pas immédiatement William Friedkin jusqu’à ce qu’il rencontre les deux principaux inspecteurs chargés de l’affaire : Eddie Egan et Sonny Grosso. Fasciné par leur bagout et leurs nombreuses anecdotes, il se met à les fréquenter assidûment, les accompagnant même sur le terrain. Désormais bien décidé à réaliser le film, William Friedkin accompagne Phil D’Antoni pour soumettre le projet au tout Hollywood sur la seule foi d’un synopsis. Au bout de deux ans de vains démarchages, l’enthousiasme initial cède la place à un profond découragement. Puis un second coup de pouce du destin en la personne de Dick Zanuck relance la machine. Alors président de la Twentieth Century Fox dont le temps à sa tête était compté, Dick Zanuck rappelle les deux hommes et leur soumet la proposition suivante : s’ils peuvent faire le film pour 1,5 millions de dollars, montant de ce qui lui reste sur son budget annuel, alors il s’engage à le produire. Bien que l’argent avancé soit inférieur à la somme qu’ils avaient estimée nécessaire pour réaliser le film, les deux hommes acceptent la proposition, trop heureux de pouvoir enfin lancer le tournage. Un tournage ponctué de nombreux rebondissements relatés avec force détails par William Friedkin dans son autobiographie Friedkin Connection – Les Mémoires d’un cinéaste de légende dont je recommande la lecture.
Lorsqu’il se lance enfin dans la réalisation de French Connection, William Friedkin a une idée bien précise de ce qu’il veut obtenir. Conforté par la somme d’anecdotes récoltée et le quotidien des policiers qu’il a été amené à partager, il s’éloigne de toutes considérations glamours et artistiques au profit d’une quête de réalisme maximale. Grandement impressionné par la mise en scène de Costa-Gavras sur Z, William Friedkin en épouse le style quasi-documentaire, demandant à son cameraman Enrique Bravo de filmer au plus près de l’action sans se soucier de ce qui peut éventuellement encombrer le cadre. Il souhaite un filmage « sur le vif », à l’immédiateté prégnante. Toujours dans ce souci d’efficacité, l’intrigue se déploie avec fluidité, l’enquête de Popeye et Buddy Russo démarrant de la manière la plus anodine qui soit – sur la base d’une intuition – avant de révéler ses nombreuses ramifications sans s’encombrer d’un quelconque temps d’exposition. Mis à part au détour d’une scène Popeye sorti du lit par son coéquipier après qu’il ait passé une nuit avec une femme de passage, le récit se concentre uniquement sur leur quotidien professionnel faisant fi de toutes répercussions personnelles. Popeye et Buddy Russo n’existent que par et pour leur boulot. Le premier impulse le récit par son intuition et son entêtement, lesquels confinent parfois à l’aveuglement, lorsque le second le soutient en toutes circonstances, jouant un rôle de médiateur entre son collègue à la mauvaise réputation (ses méthodes de travail ont par le passé coûté la vie à un agent fédéral) et leur hiérarchie.
Pour rendre compte de leur enquête, William Friedkin distord le temps à sa guise s’appuyant sur des ellipses (ladite enquête s’étale en réalité sur plusieurs mois) et en choisissant de mettre en exergue certains moments-clés. Afin de mieux illustrer le côté laborieux du travail des deux policiers, le réalisateur n’hésite pas à étirer les scènes les concernant. Les longues séquences de filatures bien entendu, mais aussi le désossage méticuleux de la voiture dans laquelle est cachée l’héroïne. Une séquence d’un didactisme forcené qui trouve son pendant côté trafiquants de drogues lors du test de pureté d’un échantillon de la cargaison tant convoitée. Tout au long du film, William Friedkin orchestre un jeu de miroirs permanent entre Alain Charnier d’un côté, Popeye Doyle et Buddy Russo de l’autre. Le premier vit dans une somptueuse villa du bord de mer à Marseille, fréquente les palaces et mange bien au chaud dans un restaurant chic de New York lorsque les flics vivent dans des appartements sans charmes et se nourrissent de pizzas molles en tentant vainement de se réchauffer lors de leurs filatures en pleine rue par un froid de canard. Ce décalage nourrit la hargne et l’abnégation de Popeye dans une sorte de lutte des classes qui va bien au-delà du simple jeu du chat et la souris. L’arrestation de Charnier, dont le nom à la consonance funeste renvoie aux morts provoquées par les stupéfiants qu’il vend, devient une affaire personnelle qui vire à l’obsession. Une obsession dangereuse frisant l’inconscience dont deux scènes en particulier se font l’écho. La première est bien évidemment la course-poursuite voiture – métro aérien, gros morceau du film qui lui a valu en partie sa popularité et qui n’existe que dans le but de surpasser la poursuite légendaire de Bullitt. Sauf que chez William Friedkin, derrière la mégalomanie du geste se cache toujours la volonté de faire sens. Il en va donc ainsi de cette scène, laquelle synthétise le jusqu’au-boutisme dont fait preuve Popeye Doyle, capable de prendre des risques insensés – et par ricochet d’en faire prendre aux civils – pour parvenir à ses fins. Une séquence lors de laquelle il agit en solo. Il est alors moins policier qu’un homme en colère, pris d’une rage incontrôlée à l’idée qu’on ait pu le prendre pour cible. La deuxième scène se situe au moment du coup de filet final, censé récompenser ces longs mois d’enquêtes et de filatures. Alors qu’elle commence par un gros déploiement de force de la part des policiers, Popeye se désolidarise peu à peu de l’action collective pour mener sa vendetta personnelle. Symboliquement, en poursuivant Charnier dans les entrailles d’une usine désaffectée, il finit par basculer du mauvais côté de la barrière. Aveuglé par son désir de revanche, il perd tout discernement au point de commettre l’irréparable. Brutal, William Friedkin nous laisse désemparé devant ce personnage petit à petit rongé par une haine tenace et qui au moment de sa gloire se retrouve au fond du trou.
L’opération de la dernière chance pour William Friedkin s’est avérée payante. Tout en imposant des choix radicaux, il a su fédérer un large public et s’en trouvera récompensé aux Oscars. Commence alors pour lui une période où il se sent pousser des ailes, sûr de son talent et convaincu que le public le suivra quoi qu’il fasse. Une illusion comme Hollywood en produit beaucoup et dont William Friedkin peinera à en dissiper durablement les effets.
